כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י
פרק 9: אמא הו אמא
בגוף היא מבינה
אפשר לומר דברים רבים בגנותה של הינדה קליינפלד, והם אמנם נאמרים. כמות הדימויים השליליים המלווה אותה לאורך הספר יכולה להתחרות בלקסיקון הקללות והגידופים שרשם שלום עליכם מפי אמו החורגת; אמו של שלום עליכם קראה לו אשמדאי, בלעם הרשע, גרוגרת, דיבוק, דג מלוח, דוכיפת, זבוב מוות, זנב הלטאה, זפת, לכלוכית, וכן הלאה. ספר הדקדוק הפנימי מכנה את הינדה: צלופח, נחש, עכביש, זבוב סועד, קרפדה, נמייה ותרנגולת (ולא בהקשר אימהי, אלא כדי להעליב את הזפק שלה), שמש אכזרית, אש כחולה, שוט, חרדל, וכל מיני סכינים כמו אולר, תער וחרמש. רמיזות מפורשות למחצה קושרות אותה לגלריה רב-תרבותית של מכשפות – מהפיה הרעה של היפהפיה הנרדמת, ועד מדוזה, קירקי ודלילה .
אבל דבר אחד אי אפשר לקחת ממנה – בגוף היא מבינה; היא אומדת את גילה של עדנה לפי שיניה כאילו היתה סוס: "אולי אתה רואה אותה צעירונת, אבל אני הרי מסתכלת אצלה בשיניים, ושיניים לא משקרות, והיא שלושים ושמונה לכל הפחות" (13). מאוחר יותר, כשהיא משקללת גם את העור ואת העפעפיים, היא מתקנת את הערכתה לארבעים (129). ועשרה עמודים לאחר מכן מתברר שצדקה: עדנה חגגה זה עתה את יום הולדתה הארבעים.
חוש הריח המושלם שלה מאפשר לה להפריד בין "חוטי הניחוח שעלו מכל אחד מהמטבחים" בבניין (180), לאבחן שינויים בתזונה על פי צחנת הנפיחות, ולאתר את המרכיב הדק הנימי של זיעת אישה בריח תבשיל (181). ולא מדובר בסתם תחביב אלא בתשתית מבצעית; בעזרת אמצעים פשוטים המצויים בכל מטבח ביתי היא מפתחת מעין ענף חדש של מדע שימושי: שליטה בבני משפחה באמצעות עיצוב מחדש של גופם.
ואני מתכוונת "עיצוב" במובן הכי ישיר ופיסולי של המילה; אבא, סבתא לילי ויוכי הם כחומר ביד היוצר של אמא. את הפילוסופיה הפסימית והמעשית שלה אפשר לסכם בכמה משפטים: החיים אמנם "עשויים מטיט של אסונות" (77), אבל "אותה לא גידלו מתחת לתנור" (131), ו"מי שעדינוֹן – אוכל חרבון!" (248). וכך, בלי אשליות ובלי עכבות, היא מוסיפה וגורעת, חותכת ומפטמת את בני ביתה .
אבא
"הכל היא כובשת, כל ירק טרי נמצא אצלה בסכנה" (215). כשאמא פוגשת את אבא לראשונה, גם הוא מין ירק טרי כזה, עולֶה צעיר שהיא כובשת וכולאת בביתה: "במשך חמישה חודשים תמימים, בתחבולות ובאיומים, מנעה ממנו לצאת מן הבית" (135). ואז היא ניגשת לפיטום: "היא היתה מאכילה אותו בכפית קטנה מתוך הסיר, בוחרת לו את החתיכות הכי שמנות, נותנת לו ללקק מהרוטב" (137). היא מפתה את אבא ומאביסה אותו כמו המכשפה של הנזל וגרטל, כשבמסגרת חילופי התפקידים המשפחתיים – בן הזוג הוא הילד. וכל זה קורה בזמן המצור על ירושלים; "מסביב כולם כמעט מתו ברעב", אבל כשהינדה רוצה משהו, "שום דבר לא יעצור אותה" (136).
ומה היא רוצה? בשלב הראשון היא רוצה "למלא את החורים בלחיים של אבא" (עוד ניסוח מאד חומרי ופיסולי), לעצב לעצמה גבר מן הפליט השדוף: "אט-אט החל אבא להשמין ... מתוך השלד הגיח הגבר ... פעם נכנסה אלינו חמדה קולטלרסקי הרווקה לקחת שלוש כפיות קמח ... וראתה אותו ככה, חצי עירום, מסדר איזה חלון שנשבר, והתחילה לחייך חיוך טיפשי" (136).
וכך מגיע השלב הבא בעיצובו: הינדה מצפה את הגבר בשכבות של שומן כדי להסתירו מנשים אחרות; "כולם ראו קסם, פלא, איך השתנה הפליט המיסכן ... אבל אף אישה אחת לא התבוננה אליו עוד בפה פעור, אף שכנה רווקה אחת לא בלעה את רוקה בחמדה למראהו, ורק היא, הינדה, ידעה איך לראות לתוכו, להפיק את יופיו הנשכח ואת גברותו מתוך שיפעת בשרו, כמי שמפיקה מחצב יקר מסלע" (137) – גם דימוי החציבה מדגיש את חומריות הגוף.
לקראת סוף הספר, כשאבא מתענג על שיבושי הלשון של הרדיו המצרי – חזיות במקום חזיתות – היא אומרת: "אתם אותו דבר כולכם, ערבים, יהודים, כולכם אותו דבר. אותו חומר" .(311) וזו הערה מאד רדיקלית וחושפנית בהתחשב בגזענות הגורפת והמפורטת שלה. (למשל: "היא הזהירה אותו שהרומנים הם כמעט משלנו אבל לא ממש, שהם תמיד משתדלים להתחתן גבוה איתנו, היתה לה ליגה כזאת מסובכת של אשכנזים ופרענקים" 287) .
שם הושיבתם על-כסאות ועל-גבי ספסלים הדורים ,
בָּללה לָמוֹ הגבינה, הדבש הכתום והסולת
ויין, יין פְּרַמְנִיָּה, ומסכה באותו המשקה ותשם
ירקות מזיקים, למען ישכחו ארץ מולדתם .
אותו הגישה לפניהם, וישתו ממנו – ותַּכֶּם
תיכף בשוט אשר בידה, ותסגרם במִכְלַת-חזירים .
והם ראש חזיר ראשם וכשערו שערם, וקולם
כקולו, וצלמם כצלמו; אך רוח בינתם כקודם .
הֵמָּה בוכים ...[1]
כך טיפלה קירקי באנשיו של אודיסאוס: האכילה אותם בכל טוב, הפכה אותם לחזירים והשכיחה מהם את ארץ מולדתם. והינדה אינה מפגרת אחריה – לא בקסם ההשמנה ולא בקסם ההסתרה, ואפילו לא בקסם שיכחת המולדת: על מנת לנתק את אבא מעברו היא מחליפה את שמו ממאוריצי למושה ואוסרת עליו לדבר פולנית. וכדי להשלים את עיצובו היא גוזזת את מחלפותיו. או בניסוחה של סבתא לילי: "כל השערות התַּנְתַּלים שלו, מה היה לו בפולניה – אין לו! קאפּוּט! ... ואני הסתכלתי אותו רק וִיש אחד ... וכבר ראיתי שהמאוריצי שלנו גֶעשְׁטוֹרבֵּן. קאפּוט" (80). איך אומר שמשון לדלילה: "אם גולחתי, וסר ממני כוחי והייתי כאחד האדם."
סבתא לילי
מטרתה של הינדה במקרה זה שונה בתכלית. כשם שהִתְפּיחה את אבא היא רוצה לצמק את סבתא לילי לגודל של "עיפרון מה שמים מאחורי האוזן," ולהזקין אותה; לכבות את "העיניים אש" שלה ולייבש את "הגוף שמפניה". והיא לא מתמהמהת; ברגע שסבתא יורדת מהאוניה, היא לוחצת את ידה ביד קרה ורטובה ומודיעה: "עכשיו אני יקרא אותך מאמצ'ו." בצעד ראשון היא מחליפה את השם (החמדן והאגוצנטרי – "לי! לי!") שסבתא נתנה לעצמה כשרקדה במועדון לילה, בכינוי מבַגֵר ואימהי. ואחרי שביססה את בעלותה (וקריאה בשם היא אקט של בעלות) היא ניגשת לְגופהּ.
היא מתחילה בצמתה היפה של סבתא – "צ'ופ שחור! עבה! מהראש עד התוּחֶס יורד!" והינדה פשוט קוצצת אותו בלי היסוס, את "זנב הסוסה" של סבתא לילי, את השְׁחוֹר שנפרש כמו שמיכה, כמו לילה שמתוכו היא זורחת למחזריה: "לקחה מספריים וחתכה! ציק! ציק!" מאוחר יותר, כשהסבתא קלת הדעת נכנסת להריון, אמא מבצעת בה גרידה ביתית כדי להיפטר מהתוספת הלא רצויה, "הטינופת של הקזנובות שלך," כך היא קוראת לעובּר. "ואיך היא פעם נכנסה אצלי בקישקֶעס," מקוננת סבתא לילי, "כמו, תגידי, מעיים של תרנגולת, לא של בֶּנָדָם חי..." .(82-79)
וזו לא רק סבתא לילי שמדברת כאן. גרוסמן מכין את הדימוי הברוטלי ומגַבֶּה אותו משני הכוונים: קודם הוא שולח שני מתבגרים תל אביביים לדחוק בגיורא בלחישות ובפרצי צחוק, לגנוב עוף שלם מהפריזר של גוּצ'ה כדי לאונן לתוכו, ואז הוא נותן לאהרון המזועזע לדמיין עוף קפוא "מכווץ רגליים, מרוט נוצה, עם החור העגול הפעור בתחתיתו, וידה של אמא שלו חודרת ומתפתלת ועוקרת מתוכו בידיים חמוצות מדם , את עיסת הקרביים שלו" (68). צִלהּ המעיק של הגרידה הוא שמזין מן הסתם, את הדימוי הפראי של אמא המנופפת בתחבושת ההגיינית המדממת של יוכי "כמו מנתח שעקר גידול" (29).
לפלישות האלה לגופה של סבתא יש מטרה מוגדרת: להפוך את האישה החושנית הפרועה למין בובת סבתא שנקשרת לַפּוּריץ בשַׁאל הבוכארי הצבעוני או נכפתת בשמיכה למיטה. וכיוון שהיא כבר בסביבה – גם לחפץ שימושי; ב"יסודי" של ימי חמישי אמא מוליכה את סבתא "אל המקום שלה, אל פינת המטבח, מתחת לתנור ולכיריים," מה שהופך את סבתא לסינדרלה ואת הינדה לאם החורגת; ו"במשחק הכסאות" המשפחתי – החמות היא הפעם הילדה שהאם החורגת תוחבת מתחת לתנור כדי להסתיר ממנה את העולם (בהיפוך של המנטרה שלה, ש"אותה לא גידלו מתחת לתנור"). ושם מתחת לתנור ולכיריים, "במקום שתמיד מצטברת טינופת משומנת," היא מפעילה את סבתא לילי – או יותר נכון "מתניעה" אותה, שתנקה. היא מתחילה "להניע את ידה בתנועות שפשוף מעוגלות... עד שבבת אחת התנועה נכנסת לדם של סבתא, והיא מתחילה לנקות לבד" (60).
במקום אחר מסופר כיצד רחצה את שיניה התותבות של סבתא, תחבה אותן בזהירות לתוך פיה "והניעה את לסתותיה מעט עד שהשיניים התיישבו במקומן" (144), כלומר הפעילה את פיה של סבתא כמו שמפעילים פה של בובת תיאטרון.
ומאוחר יותר, בשיא החיפצון, היא מעצבת את סבתא למין מִתקן ביתי: "אמא הושיבה את סבתא על הפּוּריץ עם הידיות הגבוהות, את ידה הימנית של סבתא פשטה לפנים, יישרה אותה מעט עד שהגיעה לזווית הרצויה לה, ואת השמאלית, המשותקת, הציבה על תמוכה קטנה, שבנתה לה משני כרכים של כתבי צ'רצ'יל..." ואז היא כורכת את הצמר על הידיים המושטות ומתחילה לגלגל. והרי תיאורה: "עיניה קפואות מעל לחוט הצמר הירוק, לשונה מציצה מבין שפתיה, קטנה, חדה, ורודה מאד; הנשימה שלה נעשתה מהירה ושורקנית. ידיה נעו בלי-הרף כחלקיו של כישור" (307) – כעין הכלאה של הפיה הרצחנית מהיפהפייה הנרדמת ושל כלי נִשקהּ המהפנט, הכישור. והפעם ממלא אהרון את תפקיד היפהפייה; רק כמה שורות קודם לכן הוא דימה את עצמו ליפהפייה שחיכתה לנשיקת הגאולה כמו שהוא מחכה לתשובתו של גדעון .
יוכי
כשיוכי, אחותו של אהרון, חוזרת הביתה בוכיה אחרי שרינה ניקובה המורה לבלט העליבה את גופה המִתְעבּה והעבירה אותה לשורה השניה, הינדה מפתה אותה בקור רוח מצמרר לאכול לחם: "'פרוסה אחת?' שאלה אמא, "עם חמאה וקצת מַתְיָאס?" ואז היא ממשיכה ומהפנטת את יוכי בעזרת צנצנת המתיאס שהיא מנדנדת מול עיניה: "בפנים אדישים פתחה אמא את צנצנת המתיאס, הניעה אותה מעט כה-וכה באוויר, ופרסה שלושה נתחים יפים על הצלוחית. אחר כך החלה למרוח את הלחם בשיכבה דשנה של חמאה ריחנית" (29). וכדאי אולי להזכיר שבמעשייה המקורית מתגוררת המכשפה של הנזל וגרטל בבית מלחם. מאוחר יותר, כשהינדה תגרש את סבתא מהבית, אהרון ישאל את עצמו אם לא היה צריך לשים לחם בכיס חלוקה כמו בהנזל וגרטל, שתפורר אותו בסתר מחלון האמבולנס. כך שהינדה היא גם המכשפה וגם האם החורגת בסיפור הזה .
במקרה של אבא היתה לפיטום תכלית ברורה. הינדה רצתה להסתיר אותו מהמתחרות. אבל למה היא מאביסה את יוכי? האם מדובר בדחף הִשרדות שיצא משליטה, בגלל הזכרון הקולקטיבי של המוזלמנים מהמחנות, והזכרון הטרי יותר של המצור ושל הצנע? או שיש כאן מרכיב נוסף, אישי ואפל ויותר – חמדנות, חרדת נטישה?
למה היא משתקת את בני משפחתה בזה אחר זה? היא מאבנת את יוכי עד שהיא רק "אוכלת וישנה ושותקת ומשמינה" (114), היא הופכת את סבתא לחפץ, היא מעבּה את אבא ומנצלת את התאונה שלו כדי להרחיק אותו מן העבודה הגופנית במאפייה: "בתוך שלושה ימים, בעוד הוא שוכב נאנק מכאבים בבית החולים, היא יזמה, משכה בחוטים, התחננה, איימה, וכששבו אליו חושיו נודע לו שעבודתו האהובה במאפייה נסתיימה, ושאמא בעשר האצבעות האלה, עשתה ממנו פקיד עם זכות לקצבאות" (166). והסיבה כפי שנרמז בהמשך, אינה רק אותן קצבאות. אמא מתנגדת לפעילות הגופנית משום שהיא מייפה את אבא: "כמה יפות היו כל תנועותיו: מרגע שאחז בפטיש כאילו חובר אל מקור של חיוּת ושל תואם," ואפילו "רבע פול ניומן הבליח..." וברגע שהוא מרפה מהפטיש: "בן רגע חזרה צורתו ונתרפסה ונתעבתה" (140, 142 .(
"שערה הדליל מתעופף כשער גורגונה סביב פניה" (77), כותב גרוסמן, ומשווה את אמא בגלוי לגורגונה, אותה מפלצת בעלת תלתלי נחשים ארסיים שמבטה מאבֵּן את כל מי שמביט בה. הנודעת שבגורגונות, מדוזה, היתה פעם אישה יפהפייה שהתעלסה עם אל הים פוסידון במקדשה של אתנה, והמספר אמנם קושר לרגע גם בין אבא לפוסידון: "בשתי ידיו קירצף את ראשו הפוסידוני" (159).
מה דוחף את אמא לכער ולשתק (או להרדים, כמו הפיה הרעה של היפהפייה הנרדמת) את בני משפחתה ?
אולי זו פשוט השנאה לגוף האדם באשר הוא; זו לא רק הברוטאליות שבה היא תוקפת את סבתא, גם לשדיה שלה היא מתייחסת כאל חפצים. "היא לא התנהגה איתם בעדינות. כאילו הלבישה אדם אחר: היתה לה תנועה כזאת, קצרת רוח, כשתחבה כל אחד מהם לתוך החזייה" (70).
ומאליה מתגנבת המחשבה, שמא כל שנאת הגוף של אהרון אינה מרד נגד אמו ונגד עולמה החומרני, אלא מורשת ישירה ממנה, גלגול של שנאתה שלה. והתגלמותו בתוך ה"פְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס" היא שיתוק עצמי כדי לרַצות את הפחד שלה משינוי, מתנועה.
אקונצ'י מעצב את גופו
גם אקונצ'י כמו אמא עסוק בגוף ובעיצובו. אם נבחן כמה מהעבודות שהוזכרו בפרקים הקודמים :
ב- Rubbing Piece הוא מתפיח פצע על זרועו, ב- Seeing Red הוא צובע את פניו באדום באמצעות חנק, וב- Trademarks הוא מנמר את עורו בטביעות שיניים דמויות חברבורות . וגולת הכותרת – Conversions שבה הוא מנסה להפוך את עצמו מגבר לאישה על ידי שריפת השיער שעל חזהו ושינוי קווי המתאר: משיכת פטמותיו ודחיפת איבר מינו אל בין רגליו כדי לעצב לעצמו ואגינה.
אבל יש גם כמה הבדלים משמעותיים בינו לבין אמא:
ראשית – אקונצ'י פועל בעיקר על גופו שלו.
שנית – הוא מתנגד לקביעוּת. השינויים שהוא עורך בגופו הם קצרי טווח.
ושלישית – אין לשינויים שהוא עושה שום תכלית מעשית.
"אני מושך את החזה שלי בניסיון עקר לפתח חזה נשי," הוא כותב " ,חשוב שהניסיון עקר: כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך לקראת המטרה, על הרצון להשתנות. "
הינדה מסתירה את מניעיה ואקונצ'י מבליט אותם. הפעולות שלו מכוונות לתודעה. מטרתן האמיתית שונה מן המטרה "המוצהרת."
[1] הומרוס, אודיסֵיָה, תרגם שאול טשרניחובסקי, עמ' 185-186, הוצאה מחודשת עם עובד, תל אביב 1987
קישורים: