בשר של תמונות

דברים שנשא עודד וולקשטיין בהשקה לספרו של דרור בורשטיין תמונות של בשר

גן חיות הוא אתר שבו מקבצים בעלי חיים רבים ככל האפשר, מזנים רבים ככל האפשר, על מנת שיראו אותם, יתבוננו בהם, יחקרו אותם. בעיקרון כל כלוב הוא כמסגרת המקיפה ציור.

ג'ון ברג'ר

גן החיות מתרגם את החי לציור... הוא מנסה לתרגם את עולם הטבע החי על מקצביו ומשכיו לעולם סדור של מוזיאון, של גלריה לאמנות, ולהפוך את החיות ליצורים שבין החי והדומם.

דרור בורשטיין

 

האם לא ניתן לחשוב על ביקור שגרתי במוזיאון – נחפז, מתייר, שוחר שיאים ואטרקציות – כעל ביקור בגן חיות? בפראפראזה על הדברים של דרור: מוזיאון הוא אתר שבו מקבצים תמונות רבות ככל האפשר, מזנים רבים ככל האפשר, על מנת שיראו אותם, יתבוננו בהם, יחקרו אותם. בעיקרון כל מסגרת היא ככלוב המקיף חיה.

כל עוד הצופה מוגן מפני התמונות, כדרך שהוא מוגן מפני החיות שבכלובים, התמונות הן ככלות הכל תמונות של בשר ממש כדרך שהחיות הלכודות בכלובים הן כבר בשר – מוצרים מעובדים, ערוכים לצריכה מיידית, כבר מעוכלים-למחצה עוד לפני שהמתבונן נעץ בהם את עיניו או את שיניו.

אבל הספר הזה הורס את ההגנות האלה.

דרור אומר ביחס לציור עקדת יצחק של ורונזה: 

בדיוק כמו שהאיל הזה יהפוך בעוד רגע ממתבונן – למעורב, כך גם הצופה יכול לחוש, שעמידתו כמתבונן מוגן מול הציור הזה צריכה להיבדק שוב... אין זה עוד סיפור מרוחק, כלוא בתוך מסגרת.

זהו הרגע שבו התמונה פורצת את המסגרת, הבשר פורץ את הכלוב ונעשה לחיה. אין זה מקרה שאנחנו באזור העקידה, ושהאיל המיועד להקרבה הוא שמורה לנו את הדרך. האם אפשר לחשוב על קשר בין ההתבוננות המורגלת, המתורבתת, לבין מעשה ההקרבה?

ההתבוננות המתורגלת, המוגנת, במוזיאון או בגן החיות מפעילה כלכלה של קרבן. אנחנו מסיטים את העין מן החיה אל הבשר כשם שאנחנו מסיטים את המבט מן התמונה אל ההסבר או הפרשנות או ההקשר או התיאוריה או הפיגורה הניצחת המחליפה אותה ומכסה עליה כמו תחבושת על פצע, בשר כנגד חיה. אנחנו מקריבים את החיה/ התמונה משעה שאנחנו מסיטים את העין אל נתח הבשר המעובד, מחליפים את השמש בלוויין המשברר את קרינתה במנסרה מרככת, יפה לעין עצלה. במובן הזה, עם כל הדיבור על תחליפי בשר, צריך לזכור שבמובן ראשוני יותר, הבשר הוא התחליף. אנחנו מישירים מבט אל פניו של יצחק ולא עומדים במראה וממציאים לנו איל להתיק אליו את המבט: "ואלוהים יראה לו השה לעולה."

במובן הזה, אנחנו מקריבים את יצחק דווקא משעה שאנחנו מחליפים אותו באיל, ממש כשם שאברהם מקריב את יצחק דווקא משעה שהוא מקריב תחתיו את האיל, כלומר מכניס את בנו יחידו לכלכלת החליפין. 

המהלך של דרור – במוזיאון ובגן החיות – מבוסס על המרדה שיטתית של האיל. האיל מועל בתפקיד התחליפי שמטילה עליו כלכלת ההקרבה של ההתבוננות. במקום להפוך את יצחק לבשר מעובד, הוא משמר ומחריף את אנושיותו, את החיה שהוא. הלויין המלאכותי מוליך עוד ביתר עוז את קרינתה של השמש. התחליף אינו מחליף, וטקס הקרבן מושבת. הנה דרור על העקדה של קרוואג'ו:

אצל קראווג'ו, בניגוד לציירים רבים מאד, האיל אינו תחליף-יצחק, שפותר את מתח הניסיון, אלא הוא תחליף-יצחק שמשמר ואף מעצים את הכאב שבסיפור.

האיל אינו תחליף-יצחק שכן הוא אינו משכך או חובש את הכאב הבלתי נסבל של המקור. הוא מוליך אותו אל העין בנאמנות איומה, מעוורת כמעט.

כל עוד האיל נאמן במידה כזאת ליצחק, התמונה לא יכולה להפוך לבשר. התמונה היא חיה. אבל כל עוד האיל נאמן במידה כזאת ליצחק, כלומר לא מאפשר את ההיסט מן החיה אל הבשר, מן האדם אל הבשר, ההתבוננות עצמה נמצאת בסכנה. בנקודה הזאת, כשהוא טעון כל כך בכאב, האיל עלול לעוור את המתבונן בו. והנה פעם אחר פעם, במהלך הספר, עמדת המתבונן של דרור נתונה תחת איום או אפילו נהרסת לגמרי: הוא שוכח את עצמו, נכנס למעין טראנסים של התבוננות, מתעורר מהם במקרה אחד כשהוא אוחז בראשו כדרך שהלביאה ששלושה חצים פילחו את גופה אוחזת בראשה, מגורש מהמוזיאון על ידי תמונה שאינה מרשה עוד התבוננות בתמונות וכך הלאה. במקרה אחד, מול ציור של ג'וזפה רקו שמציג מזווה רגיל כסוג של שאול קרניבורי, הוא חש ש"ממדי הציור כמעט מזמינים את המתבונן להיכנס בעצמו פנימה, להתעכל." המתבונן אינו מצליח לאכול עוד את התמונות המוגשות לו; נדמה שהוא כמעט נאכל על ידן, נבלע בתוכן. אפשר לומר שכאשר התמונות פורצות מן המסגרת, משתחררות מן הכלוב, דרור כבר לא שם כדי לראות את זה. כלומר הוא שם, קרוא, מוזעק, מאין לו עוד יכולת לברוח אל ההתבוננות ולחסות במשוכותיה. זהו הרגע שבו האיל מסמא את עיניו בכאבו, הדגים בציור של הרשברג נוקבים את מבטו באלף עיניים, הקוף של דורה משיג את עינינו מבעד "לשבכה שיוצר הנייר עצמו". זהו הרגע שבו התמונה-חיה מחזירה לך מבט. הרגע שבו האיל בוגד בכלכלת התחליפים של ההקרבה ומוליך אל עיניך את מבטה של החיה יצחק, ואתה כמעט עיוור. נראה ואינך רואה. לעתים קרובות במהלך הקריאה בספר הזה, משעה שהתמונות שוב לא היו תמונות של בשר, כהו עיניי והתעוררתי תחת מבטה של תמונה שפרצה את כלוב המבט שלי. תמונה ששוב לא יכולתי לנעוץ בה את עיניי ולאכול. דרור כותב במקום אחד שמי שאוכל בשר נעשה בעצמו לבשר, ואם כך משעה שאתה ניצב מול תמונה שאינך יכול עוד לאכול בשר אל בשר, מה קורה לך. מה קורה לרגליים שהפכו לבשר מאולחש אחרי שעות של שיטוט במוזיאון משעה שאתה נעצר, סוף סוף, מול תמונה שאתה לא יכול לראות. הרגליים מתעוררות מעט מעט, הבשר הולך וחי. בבשרך אתה יודע שהחיה פרצה מן המסגרת. האיל שנטל את עיניך מחזיר לך את גופך, הקוף שכלאת משלח "משב קל בעקביך החשופים" (קפקא, "דין וחשבון לאקדמיה").

הקוף של קפקא לא משל ולא תחליף היה. לא בשר היה. בספרו "אליזבת קוסטלו", ג'. מ. קוטזי קורא בסיפורו של קפקא כדרך שדרור קורא בתמונות. המום מכאב, הוא לא קורא עוד בבשרה המעובד של הספרות הגדולה, האיקונית – "קפקא" – אלא נקרא אל החיה, אל יצחק שהאיל-קוף הקפקאי מעולם לא נועד להחליפו כדרך הבשר. בשנת 1917 פרסם וולפגנג קלר מונוגרפיה ושמה "המנטליות של הקופים" ובה תיאר את הניסויים שערך בקופים, בעיקר בשימפנזים, באי טנריפה. קפקא מפרסם את "דין וחשבון לאקדמיה" בנובמבר של אותה שנה. הרצאתה של אליזבת קוסטלו מבוססת על המונוגרפיה של קלר. היא מספרת על סולטן, הטוב שבתלמידיו השימפנזים של וולפגנג קלר:

סולטן הוא לבדו במכלאה שלו. הוא רעב: המזון, שהיה מגיע כסדרו, חדל משום-מה לבוא.

האיש שנהג להאכילו ועכשיו חדל, מותח תיל על פני המכלאה שלושה מטרים מעל לרצפה ותולה עליו אשכול של בננות. לתוך המכלאה הוא גורר שלוש תיבות עץ. ואז הוא נעלם ונועל אחריו את השער, אבל בכל-זאת נשאר בקרבת מקום, כי אפשר להריח אותו.

סולטן יודע: עכשיו מצפים שאתה תחשוב. לשם כך הבננות שם למעלה. הבננות שם כדי לעורר אותך לחשוב, לדרבן אותך להגיע אל קצה גבולות החשיבה שלך. אבל מה עליך לחשוב? אתה חושב: למה הוא מרעיב אותי? אתה חושב: מה עשיתי? מדוע חדל לחבב אותי? אתה חושב: למה לא נחוצות לו עוד התיבות האלה? אבל אף אחת מהמחשבות האלה אינה המחשבה הנכונה. אפילו מחשבה מורכבת יותר – למשל: מה מפריע לו, מה הטעות שלו לגבי, שמביאה אותו לחשוב שקל לי להגיע לבננה התלויה על תיל יותר משקל לי לקחת בננה מהרצפה? – לא נכונה גם היא. המחשבה הנכונה שאתה צריך לחשוב היא: איך להשתמש בתיבות כדי להגיע אל הבננות?

[...]

בעומק הווייתו אין סולטן מתעניין בבעיית הבננה. רק המשטור המכוון למטרה אחת בלבד של עורך הניסוי מאלץ אותו להתרכז בה. השאלה שמעסיקה אותו באמת, כשם שהיא מעסיקה את העכבר והחתול וכל בעל-חיים אחר הלכוד בגיהנום המעבדה או גן-החיות, היא: איפה הבית, ואיך אני מגיע לשם?

          (תרגום: אברהם יבין)